被壓迫者劇場 Theatre of the Oppressed

1）「被壓迫者劇場」是指奧古斯圖．波瓦所倡導的實踐劇場。

3）「被壓迫者詩學」是指「被壓迫者劇場」的劇場系統理念和理論。

6）某些外語關鍵詞是個人一廂情願地認為是較為貼切和全神的翻譯，未必是普遍的譯法。

「被壓迫者劇場」（英譯“Theatre of the Oppressed”，葡語為“Teatro do Oprimido”，西班牙語為“Teatro de Oprimido”）是奧古斯圖．波瓦（Augusto Boal, 1931-）所提出和倡導的一套劇場系統。在說「被壓迫者劇場」之前，也許該簡介一下奧古斯圖．波瓦。

波瓦生於巴西舊都里約熱內盧一個葡萄牙移民家庭，上世紀40年代末至50年代在美國紐約哥倫比亞大學攻讀化學工程，期間修讀了關於史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski，1863-1938）劇場方法的課程，也跟隨過亞瑟．米勒（Arthur Miller，1915-2005）和田納斯．威廉士（Tennessee Williams，1911-1983）的老師約翰．加士拿（John Gassner）學習為劇場寫作。^（1）

回到巴西後不久，波瓦成為聖保羅市阿利那劇團（Teatro de Arena^（註一），1953年成立）的藝術總監（1956-1971）^（2），企圖創造出一種更親近人民大眾的劇場。波瓦雖然是葡萄牙裔，但他在阿利那劇團的工作都是以巴西本土人為本，反對以歐洲白人為中心的價值觀。『「本土化」（nationalization）在當時是一項具有社會性目的的工作』^（3），所以『劇團除了經常上演巴西當地的劇本，並且培育了不少巴西本土的編劇人才』^（4）。

阿利那劇團最聞名的劇目是《桑比的故事》（“Arena Conta Zumbi”^（註二），1965），劇情是講述十七世紀一位奴隸領袖反抗白人壓榨的故事。當時巴西的獨裁軍事執政團（Junta，1964年巴西法西斯軍事政變之後開始執政）視波瓦為對政權構成威脅的文化基進運動份子（radical cultural activist）。1971年，波瓦導演了布萊希特的《The Resistible Rise of Arturo Ui》，在演出後回家途中被逮捕，服刑三個月後，於1972年流亡海外，分別到過南美的阿根廷和秘魯，後來自我放逐到葡萄牙，最後定居巴黎。^（5）

1974年，當時身在阿根廷的波瓦出版了第一本重要著作《被壓迫者劇場》（Teatro de Oprimido）^（註三）。跟波瓦同時期在哥倫比亞大學就讀的著名劇場評論家喬治．E．威華夫（George E. Wellwarth，1932- 2001）認為《被壓迫者劇場》『可說是當今劇場界最重要的理論著作。』在巴黎流亡期間，波瓦積極地發展和實踐「被壓迫者詩學」，還成立了「巴黎被壓迫者劇場中心」（Centre for the Theatre of the Oppressed – Paris, CTO – Paris）。1981年，波瓦在巴黎籌辦了第一屆「國際被壓迫者劇場節」（International Festival of the Theatre of the Oppressed）^（6）。

1985年，巴西的軍事執政團下台，波瓦於1986年返回里約熱內盧，成立了另一個「被壓迫者劇場中心」（CTO – Rio），致力於發展和推動社區劇場。

長久以來，古希臘哲人亞里斯多德（Aristotle，公元前384-322）的經典鉅著《詩學》（Poetics，原意是創造的科學）除了是歷史上第一本探討戲劇本質的著作外，還開創了一直影響西方戲劇的「亞里斯多德詩學」傳統。在極具宣言色彩的《被壓迫者劇場》裡，波瓦抨擊《詩學》為「壓迫的詩學」，又批評《詩學》所說有關悲劇的「移情」（empathy）和「淨化」（catharsis）作用是為統治者和貴族服務的管 / 統治工具。雖然《詩學》裡有不少美學的元素存在，但波瓦特別關注亞里斯多德悲劇系統裡的抑制作用，還視之為其『最基本的面向』，『因為亞里斯多德說，悲劇最重要的目的就是引發淨化』。^（7）然而，『針對人類行為提出的糾正，就是亞里斯多德所稱的「淨化」』^（8）至於「移情」，就是使『觀眾 ―― 感覺彷彿是自己在舞台上演戲 ―― 為角色人物的愉悅而高興，也為角色人物的不幸災難感到痛苦，推到極致，便是左右他的思考。』^（9）

關於古希臘城邦，波瓦這樣說：『在一座城邦中的人，．．．並不是每個都能「一律同等地」得到滿足。．．．假如人們無法得到相同的滿足，至少必須確定所有人都還能在這個不平等標準之下維持一樣消極態度。怎麼樣才能做到如此呢？透過各種形式的抑制，包括：政治、官僚系統、習慣、風俗 ―― 以及希臘悲劇。』^（10）

『波瓦認為，亞里斯多德的悲劇觀隱含了他為貴族意識形態服務的思想，也就是形成所謂「悲劇壓制系統」。．．．「悲劇」便是藉著「移情作用」、「淨化作用」來洗滌人的悲劇性弱點，提醒人反社會體制的後果，從而使人順從社會總體價值。』^（11）

可是「社會總體價值」往往只是一個虛有其表的名詞，因為人往往把「一己」的價值取向視為「總體」。波瓦這樣說：『如有不平等事情存在，沒有人願意讓這個不利的狀況降臨自己身上。』^（12）再者，現實是：本來人皆有之的發言權往往都落在高官權貴手中，本來人皆有之的人權對某些人來說變成了陌生的東西。

此外，《詩學》裡所提出的「模仿說」（Mimesis），目的在於引起憐憫和恐懼，並導致這些情感的淨化。波瓦認為『憐憫與恐懼不是展現在悲劇人物身上 ―― 而是「觀眾」。透過這些情緒，觀眾與舞台上的悲劇英雄產生了連結。我們必須牢牢記住：觀眾與悲劇英雄之間之所以產生連結，「基本上」，是透過憐憫與恐懼所建立起來的，^（13）『憐憫的產生是由於不應得的不幸事件所引起，而恐懼的產生則因為悲劇人物像我們自己（《詩學》第十三章）』^（14）。

波瓦為《被壓迫者劇場》的中譯本寫了一個序言，在文中，波瓦引了亞里斯多德對悲劇的見解：

透過情感同化 ―― 精美和必須的東西 ―― 把觀眾和主角結合起來，把他的願望模仿式地植入觀眾的腦中！ ―― 觀眾，聽到英雄的坦白，就將去做自己的坦白，答應自己不再犯錯。主角的錯誤將是用於修正觀眾的行為的，是用於矯正曲折的。．．．悲劇是行為的模仿，．．．意味著再創造已創事物的原理。是一種生氣勃勃的活力。這樣，悲劇就將深入觀眾的心，並且改變他們那些社會所不接受的行為。悲劇讓觀眾變得適應於社會的共同生活。但是口述這種共同生活準則的不是觀眾：是詩人，而在詩人身後，是政治和經濟權力．．．。^（15）

對於在里約熱內盧北部一個遠離高文化層次的無產者地區^（註四）長大的波瓦來說，巴西的「社會總體價值」其實就是根深蒂固的歐洲白人中心主義，「亞里斯多德詩學」除了是一個劇場系統外，也是一個不平等的價值觀取向。波瓦自少便在父親的麵包店看見巴西勞動階層默默地接受不幸，承受辛勞和悽慘的生活。《詩學》裡強調「悲劇的衝突」是人和命運的衝突，也就是統治者藉以強化人民把所有不幸看成是命中注定的思想；以為不平等的事情，甚至乎是剝削，都只是自而然之。於是，社會上的不平事被合理化了。這就是波瓦所要「反叛」^（註五）的，而這個「反叛」的實踐成就了「被壓迫者詩學」（Poetics of the Oppressed）和「被壓迫者劇場」系統。

波瓦在《被壓迫者劇場》的序言中開宗明義地說出『本書試圖揭露所有劇場都必然是政治性的，因為人類一切活動都是政治性的，而劇場是其中之一。』^（16）既然劇場是政治性的，波瓦便以革命理念介入劇場，再以劇場作為手段，介入革命運動。

2006年，保羅．希杰斯（Paul Haggis, 1953.3.10-）憑電影《撞車》（Crash，2004）獲得奧斯卡最佳原著劇本獎時，在頒獎台上引用了布萊希特（Bertolt Brecht，1898.2.10-1956.8.14）的一句說話：『藝術不是反映現實的一面鏡子，而是用來塑造現實的鎚子。』

布萊希特視藝術為改革社會的工具。劇場作為一個藝術形式，去到波瓦手中，成為民眾實踐革命的工具。事實上，「被壓迫者劇場」並不止於是一個劇場系統，它還是對社會現狀不滿的回應。波瓦在《被壓迫者劇場》裡寫道：

布萊希特是一個馬克思主義者，因此，對他而言，．．．它（戲劇）必須呈現出社會失去平衡的原因、哪一種方式可以使社會持續流動、以及如何催化改革的發生。．．．身為一個馬克思主義藝術家，則必須鼓吹全國性的解放運動，以及被資本壓迫的所有階級全面解放。黑格爾與亞里斯多德將劇場視為對觀眾「反建設」特質的一種洗滌；布萊希特則釐清了觀念、揭發了真理、暴露了矛盾，並且提出了改革。^（17）

雖然波瓦認為布萊希特的劇場理論未臻完善，但說到底，二人「理想劇場」的起點和目標是一脈相承的，彼此都不認為人是「天生如此」，「人類本質」（human nature）是不存在的。所以，波瓦的劇場理論並沒有抗衡布萊希特的理論，他只是作出修正和更新，比布萊希特走得更前、更遠和打破更多傳統。「被壓迫者詩學」要抗衡的，是唯心論的詩學，也就是「亞里斯多德詩學」的傳統和黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770.8.27-1831.11.14）鼓吹的戲劇型態和對劇場的觀念。

布萊希特的「史詩劇場」（Epic Theatre）^（註六）和「疏離效果」（Verfremdungseffekt，英譯“Alienation Effect”^（註七））無可否認地是20世紀最具影響力的劇場理論。這套從馬克斯主義辯證唯物論發展出來的理論，目的是要破除戲劇裡統治觀眾思想的「移情作用」，使觀眾不至於過份投入而降服於舞台上的演出和見解。所以，在演出當中的各種元素：包括演員、音樂、場景等，都會不時提醒觀眾他們所看到的只是「戲」一場。布萊希特認為戲劇作品不能以平靜、均衡的狀態結束，目的就是要消除「淨化作用」。

在亞里斯多德所倡導的詩學中，觀賞者將他們的權力委任（delegate）給戲劇中的角色人物，使得角色人物為他們演出、為他們思考。而布萊希特所倡導的詩學則認為，觀賞者將他們的權力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權力，而且通常所思考的正好與角色人物相反。前者引發「淨化」；而後者，批判性的自覺意識甦醒了。^（18）

可是『波瓦仍認為這樣的劇場中扮演的思想展示者，只是由原來的主角換成演員自己，仍是由劇作家透過角色、評論在表現思想，換言之，觀眾依然是被動的接受啟蒙』^（19）。換句話說，布萊希特理論未能真正地推倒劇場的「第四面牆」，台上台下的形式未破，權力關係的對立和矛盾依然存在。

波瓦在《被壓迫者劇場》中用了不少篇幅論述布萊希特的劇場理論，可是在閱讀《被壓迫者劇場》的過程中，我不時想起和布萊希特同期的梅耶荷德^（註八）（Vsevolod Meyerhold，1874-1940），原因之一是因為梅耶荷德跟波瓦一樣嚴厲地批判傳統劇場。如果「被壓迫者劇場」的基礎理念是布萊希特的「疏離效果」和「辨證劇場」（Dialectic Theatre，見註（六）），梅耶荷德的「假定性劇場」（Theatre of the Convention）也當可以看成是「被壓迫者劇場」的基礎，而且在理論層面上互補不足。梅耶荷德鼓吹「合成美學」（Aesthetics of Synthesis），目的是要『不斷提醒觀眾的想像力，使他們產生超越舞台的某些聯想，不知不覺間便「參與」這個演出的創作^（20）』。波瓦對觀眾如何「革命性」地參與劇場的探討，可以看成是梅耶荷德對觀眾如何能「創造性」地參與劇場的探討的一個變奏和進化。

劇場本來是古代祭酒神奧尼修斯（Dionysus）狂歡的歌舞祭，是一個與眾同樂的節慶。可是，『後來統治階級掌握了劇場並築起高牆』^（21）。漸漸地，劇場成為一種「舞台演出」，舞台的邊緣將觀眾和演員分開，人民不再參與演出，成為台下的旁觀者，他們只能看著台上悲劇英雄如何與命運鬥爭；然而，悲劇英雄都是貴族。在「亞里斯多德詩學」的護航下，希臘悲劇成為雅典式「偽民主」的產物。對於劇場這一種演變，梅耶荷德和波瓦都有著同樣的不滿 ―― 梅耶荷德『認為構成台上台下在溝通上最大的障礙就是舞台前方及台前的腳燈』。^（22） 「溝通」和「對話」（dialogue）一直都是「被壓迫者劇場」的一個政治素求。台上台下的劃分除了可以被看成是一種權力關係之外，波瓦更認為壓制性的馴化因而誕生。梅耶荷德和波瓦的革命，就是要重整和重新建立演員與觀眾的關係。

梅耶荷德極力提倡肢體語言的表現力，他稱之為「造形性動作」（Plastic Movements），這也是「被壓迫者劇場」中一個重要表現工具，尤其是在形像劇場（Image Theatre）。可是，兩者又不盡相同；當中最大不同之處，就是梅耶荷德對演員肢體語言的表現力要求很高，他理想中的「完全演員」（Total Actor）是技藝非凡的表演者；而「被壓迫者劇場」提倡的肢體語言表現力，重點在於培育人民的「表達自我」能力，是一種溝通和對話的工具，是一種「培力」（empowerment）。瞭解身體和讓身體具有表達性都是梅耶荷德和波瓦所強調的。

『即興的理念建基於身體的解放與及人自身的創造力』^（23），梅耶荷德一生花了不少時間研究這個課題。既然是「即興」，就是要棄除文本的約束。當它轉化為一種「演出」、或「參與」、或「自我的表達」出現的時候，就是一種解放；因此，「即與」作為一個形式、或方法、或行動，在「被壓迫者劇場」中成為重要的構成元素。

在《被壓迫者劇場》中的第五章〈聖保羅市「那利那劇團」的發展〉中，波瓦講述劇團聞名的音樂劇《阿利那談桑比》，列舉了四種劇場技巧，分別是：（一）演員與角色的分離、（二）強迫所有演員詮釋所有角色、（三）表演風格的折衷主義和（四）音樂。這些技巧跟梅耶荷德的「假定性劇場」和「怪異美學」（Grotesque）有不少接近之處，甚至是相同的理念。

被壓迫者劇場」最初以「報紙劇場」（Newspaper Theatre）形式於巴西出現，目的是要處理一些本地問題^（24）；但其實在這之前，波瓦有關劇場的工作和對劇場形態的發展、研究和實踐已為後來成為「民眾劇場」重要系統的「被壓迫者劇場」奠下基礎。關於「被壓迫者劇場」的這段「前傳」，可以從波瓦在阿利那劇團時期對劇場理論的實踐和實驗的日子說起。

1956年，當時努力練習和熟讀史坦尼斯拉夫斯基系統（Stanislavski’s System^（註九））表演方法的阿利那劇團，進入了向傳統說「不」的「寫實」階段，當時的「阿利那」企圖創造一種更親近人民大眾的劇場，還發展了南美洲第一個環形舞台 ―― 演員在彼此面面相對的觀眾中間表演的舞台設計。1958至59年間，劇團的《他們不穿晚禮服》（“They Don’t Wear Tuxedos”）上演了一整年，這標誌著無產階級戲劇（proletarian drama）在聖保羅市的首次出現。1960年代初，政治上的民族主義衝擊著巴西，正當新民謠運動（Bossa Nova）和新電影（New Cinema）孕育而生之時，「阿利那」的演出特別著重與巴西有關的題材，本土文本成為「阿利那」演出的必然，正因為此，「阿利那」培育了不少傑出的巴西劇作家。到了1960年代中，「阿利那」進入另一個階段，劇團把一些經典劇本作出「本土化」的演出。「阿利那」的「本土化」創作過程除了是把原來文本作出重大修改（如改編迪維加（Lope de Vega，1562-1635）的《最佳市長》（“The Best Mayor”））外，就是找可以反映當時巴西景況的劇本作出新的詮釋（interpretation）（如莫里哀（Moliere，1622-1673）的《偽君子》（“Tartuffe”，1664））。

對「阿利那」來說，音樂劇《那利那談桑比》是一個重要進化階段，因為它『極盡可能地瓦解了各種傳統慣例，．．．更摧毀了移情作用，觀眾因為無法在任何時刻對任何角色產生認同，因此經常保持在一個冷靜的觀賞位置上觀看所發生之事。^（25）』，而且『文本內容具有新聞報導的特質』^（26），又『對於本國（巴西）歷史中的某個重要事件提出討論』^（27）。之後的《阿利那談堤拉登茲》（Arena Conta Tiradentes）承襲《阿利那談桑比》的創作理念，發展出著力解決『如何在同一個演出中，同時呈現戲劇表演以及分析評論』^（28）的「丑客系統」（The Joker System）。在這個時期，波瓦和「阿利那」可說是走過史坦尼斯拉夫斯基的自然主義系統來到布萊希特的「辯證劇場」（Dialectic Theatre，見註（六））。這情況跟梅耶荷德很相似，梅耶荷德更甚至是從史坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）走出來，發展出抗衡「自然主義」表演形式的劇場風格。

在1956至1971年期間，波瓦除了「阿利那」的演出工作外，還著力發展民眾劇場。波瓦去到工廠、鄉村和貧民區辦了很多劇場工作坊。波瓦說：

在巴西，地主們不允許農人跟他們講話的時候直視他們的臉：這表示不尊重地主。因此，農人們已經習慣跟地主講話時兩眼瞪著地板，嘴裡喃喃著：「是的主人；是的主人；是的主人。」因此，當政府公告了農地改革政策（1964年法西斯軍事政變之前）後，政府官員們到農田裡向農人們宣布他們即將變成地主了，農人們卻看著地上喃喃地說：「是的，老兄；是的，老兄；是的，老兄。」^（29）

由此可見，二千多年以來，以歐洲白人為中心的殖民統治已把亞里斯多德的「詩學」傳統，「殖民」（colonize）在被壓迫者的腦海和習性中。在巴西成人教育家包羅．弗雷勒（Paolo Freire，1921-1997）的「被壓迫者教育學」（Pedagogy of the Oppressed）^（註十）的影響下，「被壓迫者劇場」擔起教育的任務。波瓦把他那些相對「專業」的劇場理論中的基本理念，化成遊戲，透過強調參與的工作坊向教育水平較低的老百姓 ―― 甚至文盲 ――「傳道」；而他的「道」就是「被壓迫者詩學」，藉以喚起本來不自覺被壓迫的人反思他們自身的生活，去正視他們被壓迫的事實，更要了解社會中的權力關係；然後透過「被壓迫者劇場」表達他們的生活、他們的思想 ―― 批判思維是改革社會的開始，而這個「開始」，應來自民眾。1971年被軍事執政團逮捕為波瓦帶來很大的衝擊，他實在地經驗到在壓迫的國度，自由並不存在，『沒自由就是沒生活』^（30）。在之後的流亡日子裡，波瓦在不同國家著力發展和「傳播」他的「被壓迫者詩學」 ―― 改革的理念必須付諸行動，那是最具體的解放，而且要衝出劇場的場域。

身為一位大眾藝術家，必須放棄大都會的廟堂舞台，走進鄰里社區，因為只有在那裡他才會發現真正有興趣改變社會的人們：在鄰里社區裡，藝術家應該把他看到的種種社會生活景象，呈現在那些有興趣改變既有社會生活的勞工面前，因為他們是它的受害者。^（31）

波瓦實踐了布萊希特的主張，以反思、批判和辯證作為基礎，把最具體的解放加進劇場之內 ―― 那就是被壓迫者的「行動」。「被壓迫者詩學」是要讓被壓迫的人解放自己和展示『劇場如何可以為被壓迫者服務，如此一來他們可以藉此表達自己，．．．（也）可以發掘出新的想法和觀念。』^（32），波瓦說：『要瞭解這項被壓迫者的詩學，必須將它的主要目的謹記在心：把人民 ―― 「觀賞者（Spectators），劇場景像中的被動實體 ―― 轉變為主體、轉變為演員、轉變為戲劇行為的改革者。^（33） 這也就是說：觀賞者再不是劇場的客體，他們要從目擊者（witness）轉化成為劇場的主角（protagonist）。波瓦形容「被壓迫者劇場」為一項「革命的預演」（rehearsal for the revolution），而他革命性的創意使解放了的觀賞者在「被壓迫者劇場」裡轉化為「觀演者」（Spect-Actor）^{（註十
一）}。波瓦說：『觀眾們又開始表演了；透過隱形劇場（Invisible Theatre）、論壇劇場（Forum Theatre）、形像劇場（Image Theatre）等等。』^（34） 波瓦堅信『所有真正的革命性戲劇團體都應該將戲劇的生產媒介轉化給一般人民，唯有如此，民眾才可能自己運用它，劇場是一項武器，而人民理當揮舞這項武器』^（35）。波瓦實驗了多個劇場模式，務要把傳統劇場的「單邊敍述」^{（註十
二）}（monologue）轉化成「雙向對話」（dialogue），因為波瓦認為壓迫因「單邊敍述」而生。

在強調參與的「被壓迫者劇場」裡，「壓迫」的簡單定義是指任何一種建立在「單邊敍述」而非「雙向對話」的權力關係，也意味著一種操控（manipulation）、支配、命令和馴服的關係，被壓迫者最基本的人權因而被壓制。

「被壓迫者劇場」雖說是劇場，背後的理念卻是一種對民主的素求和對人權的尊重。所以，即使誘發「被壓迫者劇場」出現的成因是因為對傳統劇場的不滿，其實是一個理想主義者對社會不滿的回應。理想的社會是烏托邦，但烏托邦又是怎麼模樣的？我們有時可以想像得到，但卻是看不到，有時更說不出來。我的烏托邦和你的烏托邦總是會有點不一樣，但總是會有一些普世價值是你和我都不會有爭議，改革也就是因為對這些普世價值的追求。

『靜止的觀眾被鼓勵來以一種所謂的正確的思考方式來思考，即正確性；指出這個的是劇作家，他指出道路：他肯定，但不提問。我們是遠離蘇格拉底（Socrates，公元前469-399）的啟發式問答，而接近某些政治政黨派的民主集中制。』^（36）從來，改革就不是政黨、政治家和政客的專利，何況歷史上的大部分改革者本來就不是這些人。然而，今日世界的政治人物，都是權力的設計者，也是權術的運用者。

社會其實就是一個大劇場，活在其中的我們，可以是一個沉默的觀賞者，可以是演出者，更可以是觀演者 ―― 對社會裡的不平和不義之事喊「停」。重要的是：我們必須重新考慮我們活在其中的社會所涉及的種種價值觀。

波瓦說：「我們不需要成為詩人才寫詩，任何寫詩的人就是詩人。」又說：「單單在社會裡生活不會使我們成為一個公民，．．．如果我轉化我們的社會成為對所有人來說都是較好的東西，我就成為一個公民。」^（37）

註二：“Arena Conta Zumbi”普遍的英譯分別為 “Arena Tells of Zumbi”、 “Arena Tells about Zumbi”和“Arena Tells Zumbi Story”。原劇本由瓜聶里（Gianfrancesco Guarnieri，1934.8.6-2006.7.22）於1965年寫成，是Guarnieri和波瓦合導的劇目，阿利那劇團演出此劇目時由著名巴西Bassa Nova運動推動者Edu Lobo（1943-）擔任音樂製作。Guarnieri生於意大利米蘭，三歲時，一家人因為逃避法西斯而逃難到巴西，其他名作包括於1981年拍成電影的《他們不結黑領帶》（Eles Não Usam Black-Tie）。

註三：原著為西班牙文，書名《Teatro de Oprimido》。關於此書的出版或發表年份有不同說法。中譯本《被壓迫者劇場》（賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10）說原著發表於1974年，書中有波瓦原序的中譯，文末有波瓦的署名，還寫著「1974年7月布宜諾斯艾利斯」。其他說法包括: Doug Paterson的《A Brief Biography of Augusto Boal》（2001）和「維基百科」都說《Theatre of the Oppressed》於1973年出版，而Doug Paterson更指明是由Routledge Press出版；雖然在Routledge Press的書目中可以找到此書，但出版年份是1977年（未知是否再版）。Kirsten Weinoldt說是1977年出版。其他說是1979年的，應是指英國Pluto Press出版的英譯本。

註四：波亞用「無產者的地區」和「遠離高文化層次的地區」來形容他長大的地方（Penha，Zona Norte of Rio de Janeiro）。（見賴淑雅中譯《被壓迫者劇場》，頁14。）

註六：晚年的布萊希特認為「辯證劇場」（“dialectic theatre”）較能說明他的劇場理念。波瓦也認為「辯證劇場」比「史詩劇場」更貼切地說出布萊希特的劇場理論。

註七：德語“Verfremdungseffekt”的最佳英譯一直都很具爭議性，“alienation effect”是最為普及的英譯，其他譯法有“defamiliarization effect”、“distancing effect”、 “distantiation”和“estrangement effect”等，占明信（Fredric Jameson）在他的著作《Brecht and Method》譯作 "the V-effect"。

註八：讀電影的人大都認識梅耶荷德，因為他是前蘇聯電影大師愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948）的老師。

註九：「史坦尼斯拉夫斯基系統」（“Stanislavski’s System”）經常和李·斯特拉斯伯（Lee Strasberg，1901-1982）的「方法表演」（method acting）混淆。

註十：《被壓迫者教育學》也是包羅．弗雷勒發表於1970年的一本著作，波瓦的《被壓迫者劇場》可視為波瓦對弗雷勒的回應。

註十一：「觀演者」（Spect-Actor）這個詞是波瓦所發明，指可以干預演出的觀賞者。在「被壓迫者劇場」中，「觀演者」通常出現在「論壇劇場」。關於「論壇劇場」，賴淑雅有以下的描述：這項劇場技巧亦為Augusto Boal所創見，當舞台上的戲劇表演到故事的衝突點時，經由協調者的引導，任何對該衝突點有意見的觀眾在此時都可以舉手喊：停！舞台上的演出即刻暫停，該名舉手喊停的觀眾則必須上台取代主角的位置，將他／她的意見「表演」出來（不是用嘴巴說），其餘的演員也將配合該名觀眾做即興演出，看看故事的衝突結果是否被解決或改善，其他觀眾再有不同意見都可以隨時上台表演，這一往一返之間，整個表演場域已形成一個論壇空間，觀眾不再只是被動的觀眾，而是主動涉入表演情境的「觀演者」（Boal稱之為「spect-actor，觀*演者」，相對於「spectator，觀者」）。透過這個論壇空間的建立，台上／台下、演員／觀眾之間的界線被打破，各種不同聲音都可搬上舞台做嘗試，造就了多元民主思考的機會，一反傳統式表演將創作者的想法強輸進觀眾的腦袋。

（1） Kirsten Weinooldt, Augusto Boal and the Teatro do Oprimido, Brazzil Magazine, 2001.12

（2）賴淑雅主編，〈受壓廹者劇場〉，《區區一齣戲 ---- 社區劇場理念與實務手冊》，台灣：行政院文化建設委員會出版，2006年，頁91。

（3） Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10。

（4）賴淑雅主編，〈受壓廹者劇場〉，《區區一齣戲 ---- 社區劇場理念與實務手冊》，台灣：行政院文化建設委員會出版，2006年，頁91。

（5） Doug Paterson, A Brief Biography of Augusto Boal, Pedagogy and Theatre of the Oppressed, 2005. http://www.cardboardcitizens.org.uk/theatre_of_the_oppressed.php

（6） Doug Paterson, A Brief Biography of Augusto Boal, Pedagogy and Theatre of the Oppressed, 2005.

（7） Augusto Boal，〈中文版序〉，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10，頁34。

（8） Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10，頁36。