當代中國文化工

文學和知識份子的尋繹

 

Cultural Industries

in Contemporary China:

An Inquiry into Literature and Intellectuals

 

 

    濤           Herman Yau)

 

20075

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【 本文的一點說明 】:

1)     各式中文文本和文獻分別以《  》和〈  〉代表,英文文本則“   ” 表。

2)       』內都是引文。

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8)     文中的《貧嘴張大民的幸福生活》和《貧嘴張大民》都是指同一文本。

9)     文中的「中國社會」主要是針對城市而言。

 

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於我而言,劉恆的作品《貧嘴張大民的幸福生活》 註(1是一個非常商業(化)的小說;也許,準確一點來說,它是一個平易近人、易讀、不高深、(地道 註(2)平民化的一個大眾化作品,而且包含很多商業元素,可歸納為資本主義社會文化工業所產生出來的文化商品。

把一個優秀作家「言之有物」的出色作品說成為「商業」或「商品 化」,對某些人來說,是一個帶有貶義的說法;但我在這裡提出這樣的說法,並沒有這個含意,更沒有在約定俗成的「商業化」或「商品」意涵上作考慮;只是嘗試說出這個文本在高度商業化的社會情境中,如何展現它的商品屬性和如何在商品化過程中攫取「生命力」;也嘗試以之引申討論(流行)文化和人文知識份子,在巨變中的當代中國社會所受到的衝擊。

 

中國.姓「社」還是姓「資」?

1978 年中國共產黨第十一屆三中全會通過了鄧小平提出以經濟建設為中心和「改革開放」路線的國策。自此以後,中國大陸進入了第三度復出的鄧小平主政時代,經歷著發展主義帶來的翻天覆地變化:解散人民公社、實行包產到戶、廢止近乎單一的公有制(1978年公有制比重佔百分之九十九點一,參見:謝韜,2007)、實行多種所有制共同發展、實行市場經濟、大興土木建設城市和成立經濟特區,藉以吸引外國投資者等。1980 年代中期,鄧小平在多次公開講話中表明允許部份人先富起來 註(3,讓「資本家」自 1949 年解放以來首次被國家領導層賦予一個「合法」身分;踏入 1990 年代,在中國社會久違了的證券市場隨上海證券交易所和深圳證券交易所先後開業而形成 註(42002 年,中國加入世界貿易組織WTO),跟環球經濟的體制緊密地扣連起來。鄧小平多次強調「改革開放」是中國走向發展中國特式社會主義的道路,有人稱之為民主社會主義的道路,但也有人認為「改革開放」是引入西方資本主義的政策,因而有「打左燈,向右拐」之說。姑勿論在名義上是什麼,有目共睹的是:「改革開放」以來,中國社會確是有著很多資本主義的特徵。

詹明信(198945-46)指出 ,近代西方資本主義是在 16 世紀新教運動中孕育出來,在法國大革命之後發展起來;他又認為『資本主義已經歷了三個階段:第一是國家資本主義階段,形成了國家的市場,這是馬克思《資本論》(Capital”,1867的時代;第二階段是列寧的壟斷資本或帝國主義階段,...第三階段則是二次世界大戰之後的資本主義。...第三階段的主要特徵可概述為晚期資本主義...或多國化原文如此,意為「跨國化」資本主義』(詹明信,19898)。晚期資本主義包含了西方資本主義工業發達國家由「福特主義」(Fordism)過渡至哈維David Harvey1990稱為「靈活累積朝代」(Flexible Regime of Accumulation)的「改朝換代」(Regime Change),然後是1980 年代列根(Ronald Reagan)和戴卓爾(Margaret Thatcher)為了鞏固「靈活累積」的經濟體制而極力倡導的新自由主義(neo-liberalism)年代;在新自由主義之下,消費主義得以橫行霸道。福特主義追求「規模經濟」,意指大量生產標準化產品;「靈活累積」追求「範圍經濟」,意指便宜地製造小量、多樣化、創新的商品和開拓新市場,因而誘發企業把資產、生產線和業務分拆或擴展至海外,催生了跨國資本主義參考:Harvey1990155159);而消費主義就是馬克思在《資本論》裡所提出的「商品拜物」概念推至極致 ——  商品的意義在於交換價值而不是使用價值,人的消費動機並不在於商品的用途而是為了滿足慾望,尤其是對物質的慾望 ——  資本主義使人成為消費機器。

「改革開放」以來的中國社會,把西方晚期資本主義社會的轉化過程同時體現,也就是福特主義、「靈活累積」和消費主義同時發生、交叉發展;而不是展現成一個歷時的過程。在那裡,文化有著不同的發展層次。「改革開放」發展之「快」,是一個幾乎沒有過渡期的過程;也許,現今世界已成為一個競賽的場域。『溫家寶總理在世界扶貧大會上宣佈:「改革開放以來,國民經濟持續快速發展,從 1979 年到 2003 年,國民生產總值由 3,624 億元,增加到 116,900 億元,扣除價格因素,增長了 8.4 倍;同期,全國居民消費水平年均增長百分之七;按現行匯率計算,2003 年人均國民生產總值 1,090 美元,人民生活總體上達到小康水平。」註(52003 年,創造了高於 1978 年  33 倍的勞動生產率(據國家統計局計算,1978 年一年的勞動生產率,相當於 2003 年十一天的勞動生產率)。』(謝韜,2007今天人們稱經濟的過速倒退為「硬著陸」;那麼,「改革開放」以來的經濟起飛,是否可稱為「硬升空」?當中國自1949 年以後所倡導的社會主義,遇上詹明信所指的晚期資本主義的時候,到底是怎麼樣的一個大故事?

 

文化工業.衝擊中國

詹明信(19898)說晚期資本主義(late capitalism)階段出現了後現代主義,其特徵是「文化工業」的出現。

「文化工業」(culture industry)一詞是法蘭克福學派(Frankfurt School)學者阿多諾(Theodor W. Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)於 1944 年的著作〈文化工業啟蒙作為大眾的欺詐〉('Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception'德語:'Kulturindustrie: Massenbetrug als Aufklärung')裡提出的一個概念;文章收存在二人合著的《啟蒙辯證法》註(6Dialectic of Enlightenment1947德語:Dialektik der Aufklärung)一書中。在這本阿多諾和霍克海默流亡美國期間寫成的著作裡,二人在多方面批判了資本主義,把美國資本主義民主之下的生活描繪成空洞和表面化;他們承襲了 19 世紀和 20 世紀初對文化的理解,把理想形態的文化等同藝術,是表現人類優秀創作力的形式;但本來相對立的「文化」和「工業」,在現代資本主義民主制度之下重穈_來,產生了「文化工業」,使工業化了的文化成為大眾文化;成為大量生產、滿載謊言和標準化的商品;其主要目的在於追求資本家的利益。阿多諾把大眾文化形容為社會水泥(social cement),旨在促進人們調節到資本主義現實,使資本主義社會結構得以維持(參考阿多諾,1990 [1941]311);他『後來對文化工業的分析...用了集體做夢的說法,...他認為在文化工業支配下的集體做夢是永無休止的,因為已完全沒有批判、抗衡的空間』(馬國明,1998124)。

阿多諾和霍克海默所提出的「文化工業」culture industry),在西方語詞來說,是一個單數名詞,後來法國社會學學者認為單數詞只意味一個整合的場域,未能突顯文化工業當中的複雜性和不同文化商品的生產和操作邏輯,所以改用了一個複數詞 —— industries culturelles」(法語,英語為 cultural industries)。此外;傳播學者米涅(Bernard Miège)不同意阿多諾和霍克海默把文化工業聯繫到前工業時期的文化生產模式,而班雅明(Walter Benjamin)則指出:雖然工業化和新技術的出現確實使文化商品化,但也激發出新方向和新創意。在這些對文化工業的爭辯下,本來被阿多諾和霍克海默悲觀地認為已被資本主義攻陷的文化領域,逐漸轉化為一個充滿矛盾情緒的持續抗爭場域。(參考David Hesmondhalgh200215-17)隨著伯明罕學派文化研究的出現,文化不再是阿多諾和霍克海默所理解的「精緻藝術」、「菁英文化」或「高雅文化」(high-culture 或來自德語的 kulturkritik)。雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)在完成他那本把英國菁英文學和社會情境作接合(articulation)研究的著作《文化和社會》(Culture and Society: 1780-19501958)之後,有鑒純粹文化(absolute culture)的概念變得越來越狹窄,遂把藝術和文學意義上的「文化」接合到「平常」的文化,也就是大眾的、平民百姓的文化。威廉斯認為文化是「平常事」(ordinary),也是「一整套生活方式」(a whole way of life,借用自艾略特(T. S. Eliot)),意圖打破菁英對文化的壟斷(參考Simon During200520-22);從文化工業而來的大眾文化也因此得到一定程度的重視和肯定。

在西方,文化作為一個內涵豐富的概念始自文藝復興後期。數百年來,「文化」一詞有很長時間都和菁英、或培育菁英相聯繫,使精神上的文化和高雅教養有著密切關係;尤其在 19 世紀至 20 世紀初,文化幾乎就是菁英的專利(參考威廉斯,19761983101-109)。反觀中國,在上世紀初新文化運動之前,鮮見在「文化」一詞上的論述。『梁啟超是對文化含義探討較早也較深的一位學者。他說:「文化者,人類心能所開解出來之有價值的共業也。」「文化是包含人類物質、精神兩面的各種業果而言」...蔡元培說:「文化是人生發展的狀況。」梁漱溟說:「文化,就是吾人生活所依靠之一切」,「是生活的樣法」。陳獨秀說:「文化是對軍事政治、產業而言」,「文化底內容包含著科學、宗教、道德、美術、音樂這幾種。」馮友蘭則認為,文化是一種「總和體」,「中國文化就是中國之歷史、藝術、哲學...之總合體。」』(李少林,20064)總體上,近代中國學者對文化的理解,早已包含「平常」和「一整套生活方式」的意涵。但不能忽略的,就是中國傳統對文化的理解還包含著功能性和政治性的作用。『「文」的本意,指的是色彩交錯的紋理。《周易.系辭下》曰:「物相雜,故曰文。」由此,「文」被引申為裝飾、修養和人為加工與包括語言文字在內的各種象徵性符號,再被引申為文物典籍、禮樂制度、言辭文章和德行道義、美善文德等。...「化」的本義為生成、造化、變易,指的是兩種事物一方或雙方的形態與性質發生變化。由此而被引申為教行、遷善和「化而成之」等。「文」與「化」連在一起使用,大概始自戰國,...帶有「以文教化」的意義。西漢後,「文化」才作為固定詞出現,含義大都是以文教化,即以封建倫理道德來教化世人,並與武力征服相對應。』(同上:3)在這個意義上,中國傳統上的「文化」觀念有著現當代意識形態概念的特徵,可以和西方思想家亞爾杜塞(Louis P. Althusser)的「國家機器」(state apparatuses)概念相參照。

無論中、西方對文化的理解,都包含了文學和藝術;在工業化和科技化之前,文藝領域中的文化,在沒有個人外在權力或壓力的強控或暴力灌輸之下,並不一定可以找到他們的受眾(閱聽人);但在文化工業興盛發展和消費主義肆虐的社會情境中,商品化了的文化不斷向消費者「拋媚眼」、刺激消費者的慾望。為了吸引最多的消費者,作品不再可能只針對菁英,作者在商業考慮或商業壓力下,都必須面對社會情境中的消費模式和消費潮流;純粹和嚴肅的文學藝術變得「不合時宜」,這體現了兩位德國學者所提出的概念當中的前瞻性。文化工業在今天的資本主義社會已成為「平常」事,大眾都以「平常」心視之;然而,不能忽略的是:文化工業產物縱然媚俗,卻有著影響人的力量。隨著科技和資訊的日益發達,其力量和滲透力往往超越我們所能想像;而且,它是以一種消閒娛樂姿態展現,讓人對於隱含其中的信息和意識形態防不勝防。

中國「改革開放」以後,文化工業作為經濟體系的部份,在發展主義之下的經濟轉型中開始發展起來;『文化的生產和消費已經由國家自上而下全面地支配和管理轉變為市場化條件下的多元形態。』(同上:310)文化工業為當代中國文化帶來了衝擊,『依然強大的主流意識文化、日漸被削弱的精英文化和異軍突起的大眾文化...構成了 1990 年代中國文化領域裡繁榮與混亂同在、希望與失望併存的局面』(同上)。

阿多諾多年來的著作中都不乏對文化工業批判的論述和筆觸;活在資本主義社會的他也受不了文化工業對文化所帶來的傷害,可想而知的是:文化工業如何衝擊著那些在社會主義制度下成長的中國知識份子。當實用功利的意識形態主導著社會,重商輕文成為一個大趨勢;主流社會都臣服於效率與利潤掛帥的資本主義邏輯,除了底層人之外,沒有商業價值的知識份子也成為被剝削的一群;這除了反映在個人經濟上的回報外,也反映在社會對人文價值的唾棄。許紀霖(198880註(7在〈商品經濟與知識份子的生存危機〉一文中寫道:『當代中國的知識份子正面臨著一個嚴峻的生存挑戰。商品經濟的大潮以不可阻擋的氣勢席捲社會的每一角落,滌蕩著既存的價值觀念、生存準則和人際規範。人們彷彿突如其來地被拋出了久已習慣的生活軌道,愕然地注視著周圍陌生的一切。偌大的神州,已放不下一張平靜的書桌,神聖的校園,失去了往日的清高,安寧的書齋,也難以再撫慰學者們一顆寂寞的心...』又說:『在實用理性仍然是我們這個民族普遍思維模式的時候,很容易在商品化的浪潮中將一切都納入功利的實用的框架,從而失去那份本應與世俗化相平衡的超越性。』(198883)『1992 年,《中國時報周刊》發表一篇題為〈大陸知識份子日益邊緣化〉的文章 註(8,其中副題就是 ── 「鄧小平的開放改革,雖成功地走向商業化;但知識份子卻成了最受剝削的階級,日益邊緣化,文化日益沙漠化!」』(潘國靈,2003)這裡「最受剝削」所指的,是那些緊守在學術研究、專注人文科學的理論型知識份子,而不是那些可以把知識轉化成商品、或產品、或為促進經濟效益服務而被納入市場的操作型知識份子,例如那些從事科研、資訊科技和其他實用學科的(「專業」註(9)人仕。可是,我認為還必須指出的是:在「商品經濟的大潮」下,文藝領域的操作型知識份子如果不是最受剝削的,也就是精神上備受壓迫的一群。所以,我們不難發現社會裡出現了一批「精神分裂者」,當中有些更被商業社會視為「成功的菁英」。

詹明信在《後現代主義與文化理論》註(10198965-66)一書中,概述了美國社會學家里斯曼( David Riesman)在 1950 年代論述社會時提出的「引導」概念。他說,每一個社會都會有相應的權威,體現在人們的價值觀、行為及動機中,同時形成這種權威的根源也導致了一種相應的消極性情感。以「引導」概念為基礎的社會可分成三種 ——(一)「傳統引導」形式的古代封建社會;(二)市場資本主義下、人們生活的主要目的是為了賺錢的「內在引導」的社會;(三)隨著社會發展和傳播媒介的進步而越趨於整一性的「他人引導」的社會 —— 在「他人引導」的社會裡,你不能與別人有任何差別,只要存在差異,你不僅在社會上感到不舒服,甚至可能被解雇掉了。「改革開放」之後的中國社會,「傳統引導」社會的積澱,如重男輕女和父權主義等,仍然存在於人們的生活習性中,但「內在引導」和「他人引導」形式的社會觀念在不同城市同時地迅速建構和發展。臣服於發展主義的人構成「內在引導」的社會,他們自覺和自發地追趕著新經濟的建設與發展,銳意成為新時代裡的新人,有著新目的和動力。由於「改革開放」所強調的「現代化」『意味著對一個富強的國家形象的嚮往』,『意味著富有、幸福的生活、健全合理的社會,意味著永遠擺脫政治迫害、偏見、愚昧和禁錮』(戴錦華,1999 [1990]77),社會的「整一性」很快便因為人們有著共同企盼而達至。當「內在引導」的社會還未發展成熟,「他人引導」的社會便形成了;而且兩者不衝突地共存。此外;人們除了是被社會的「整一性」所引導之外,也受著國家領導層和外來的一套「現代化」西方「文明」觀念所引導。詹明信又說,在「傳統引導」的社會裡,和社會格格不入的人會感到羞恥;在「內在引導」的社會裡,不成功的人會有「負罪」感,而在「他人引導」的社會裡,社會對這些人的懲擗w經從羞恥和負罪感變成「焦慮」,而且是莫名其妙的焦慮(198967-68)。為了要從這些「懲憿v中解脫出來,這些人如果不是、或不能成為犬儒主義者,就必須要成為一個「精神分裂者」。19 世紀的浪漫主義者推崇某種形式的精神失常,而法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)更認為偉大的當代英雄只可能是精神分裂的人,『當代的精神分裂反映的是一種對社會的徹底拒絕抵抗或者是徹底的不接受。』(參考詹明信,198924-29)可是,除了徹底拒絕抵抗和不接受之外,「精神分裂」還可以以較為 「積極」的方式反映出來,成為一個具爭議性的「生存」取向。

香港作家劉以鬯寫過一本被譽為中國第一部意識流小說的《酒徒》(1963)。小說講述一個從中國大陸來到香港的作家,老劉的故事。在當時正轉向工商業化的香港社會;老劉為了生活,只好替報章寫他不喜歡的連載通俗武俠小說,後來酗酒使他變得困頓,還放棄了從事嚴肅文藝工作的理想而寫作黃色小說。老劉既批評社會但又身陷其中。『《酒徒》的世界是一個二分的世界,醉與醒、雅與俗、物質與精神。小說當中,酒佔有很重要的位置,它與意識流手法成熟地結合,帶出酒徒時醉時醒的精神狀態:醉時談文論藝,醒時自我沉淪。...他既批評武俠小說、黃色文字而自己又寫作它們,既批評香港社會迷醉於商品而自己則醉於酒。』(Alextsang2006)《酒徒》裡有一段寫到酒徒老劉的朋友寫信勸他『...將買酒的錢買飯吃;將空餘的時間撰寫自己想寫的作品,不要害怕他人的曲解與誤會;也不必求取他人的認知...』。老劉讀信後,『將自己禁錮在房內,哭了一天。』(劉以鬯,1993 [1963]91-93老劉這個拋下尊嚴幹活的南下知識份子的故事,有說其實是作者的寫照,但現實中的劉以鬯『具有知識份子對社會的關懷,而又自覺在香港雅俗未必是對立不容的,這亦是一種對香港文化本質有所思考的表現。具副刊編輯身份的他更常常在雜誌銷量和為作家提供園地中間努力平衡,策略性的把大眾娛樂與比較嚴厲的作品調節發表,一面維持副刊生存,一面為香港文學努力』(同上)。在某個意義上,老劉、或劉以鬯就是一個我這裡所說,積極的「精神分裂者」。

當「改革開放」成為不可逆轉的大勢,『中國大陸似乎已成為一個完善而可悲的「他人引導的社會」』(戴錦華,1999 [1994]184),面對著文化工業對文化的侵略,被邊緣化的知識份子雖然『不無痛苦地意識到一個稔熟的世界正在沉淪,至少被改寫,一個陌生的、咄咄逼人的異己力量在迫近』(戴錦華, 1999 [1990]78);但是在焦慮的同時,其實並不一定要採取一種二元對立的邏輯來面對。1980 年代後期,中國文壇出現了王朔的「痞子文學」現象,戴錦華在文章〈寂度的喧囂:在都市的表象下〉(1999 [1994]187)中作了一點論述:王朔的「千萬別拿我當人」宣言,『無疑是在一種極度的自輕自賤中張揚著別一樣的自尊自戀。...王朔之所謂「人」,乃是特定的文化編碼所規定的「人」,一套傳統的關於「做人」的生存方式與價值系統。「千萬別拿我當人」旨在標榜他的頑主們是一種「新」人,一種為傳統價值體系所不容、不恥的「新」人。其褻瀆所在是「人」,非「我」。...與其說王朔是一個非秩序化的反英雄,不如說他是另一種秩序 ——  拜金秩序的實踐者與吶喊者;...一個商品社會的成功者。』而這個成功者,也就是一個以「精神分裂」來反叛社會的「天才」(參考福柯,1961,《瘋狂與文明》Madness and Civilization)。「千萬別拿我當人」中的「人」,也可以被理解為受著經濟建設大於一切的時代所擺布和被「他人引導」著的俗世人。王朔其實是個既不屑又憤怒,但又懂得利用眼前社會情境的「高人」,『你是真沒碰見過高人,只可惜你爹媽養你一場心血全白搭了』(王朔,1992pp301-302)。他小說的主人公是他的代言人,說道:『我是一個作家,...我只希望我的勞動得到某種承認,隨便什麼獎都可以。』(同上12)明顯地,王朔選擇了資本主義的「獎金」,而且成功了,因為他『詭計多端』地選擇了一種匹配著時代轉變的寫作方式;既然文化工業對文學的要求是「市井低俗」——  他就「他媽的」市井低俗給你瞧,但低俗之餘,還是掩不了一個菁英作家對世態的洞悉能力和細緻而又辛辣的寫作藝術。

       

《貧嘴張大民的幸福生活》

當商業掛帥的文化工業主導著文學的生產,文學中的一些「精神分裂」者,以至後來的投機者,成功搶灘登陸資本主義的世界,但卻被死守原來陣地的人猛烈批評;前者展示的是一系列行為和實踐,而後者展示的是一種可視為信仰的體系(參考詹明信,198936)。「改革開放」以來,體現在文學領域裡的繁榮與混亂、希望與失望 註(11,其實也是整體社會繁榮與混亂、希望與失望的縮影。文藝創作者在某個特定的社會情境和歷史脈絡中,總會在作品中顯影或隱含一些關於那個時代社會情境的線索和回應;換一個說法,就是某個特定時空下的作品,都會是那個時空所展示的時代之下「多元決定」的產物。劉恆的《貧嘴張大民的幸福生活》可算是這種「產物」的一個例子,而且能夠在文化工業中脫穎而出,跨越了幾個不同形態和不同生產邏輯的大眾文化場域 —— 由報章的連載小說,到成為暢銷的單行本,到電影,再到熱播的電視連續劇,之後還有續集出現。如是者,一個本來獨立存在的文本,在七年多裡生生不息地轉生再世,造就了一個「張大民」現象。

鄧小平 1992 年南巡講話 註(12之後,國家積極倡導的經濟實利主義,使各行各業「大著膽子」地迅速發展,加速商品大潮和消費主義直撲新興的文化工業。『一方面,一種以大眾文化為中心的文化生產和消費機制已經形成,「大眾」的文化消費取向一定程度上有著支配文化的趨勢,大眾文化的崛起已經成為事實;另一方面,隨著市場化帶來的社會分層,文化方面的分層也已經出現,各個不同階層和利益主體的文化趣味開始在文化發展中發揮影響和作用。』(李少林,2006310-311)最初的《貧嘴張大民的幸福生活》就是在這個時期,以連載小說形式在 1993 年創刊的《北京晨報》創刊號開始刊登。雖然《貧嘴張大民》使劉恆在中國大紅起來,但在《貧嘴張大民》面世之前的他,也不是無名之輩,起碼前作《伏羲伏羲》曾被當紅導演張藝謀改編拍成電影《菊豆》1990,他更參與了編劇工作;其他電影編劇作品還有《本命年》(1990,謝飛導演《秋菊打官司》(1992,張藝謀導演等,都是有大明星參演的電影。《北京晨報》創刊,找來一個有「戰績」和有一定知名度的作家、電影編劇來寫連載小說,完全符合資本主義商業原則下所要求的賣點和「叫座力」。在文化工業還未興盛的時代,在報刊寫連載小說是知識份子賣文維生的行為,而且稿費通常不高;但在文化工業興盛的時代,企業家都願意付出可觀稿酬予一些能夠寫出吸引消費者的「文字」的作者,而「吸引消費者」的定義在很多時候都和「文字」本身的文學內涵沒有多大關係。在消費社會裡,「作家」只是文化工業的「寫作機器」,品牌才是有商品價值的東西;一個當紅作家的商業價值,往往都是在於他的名字而不是他的文字;意思也就是:同樣的文字,不同的署名,就有著不同的商業價值。文化工業所要求的是能夠被大眾接受而又暢銷的商品,並不是有文學價值但鮮有人問津的作品。當然,當紅作家成名前必須找到可以成名的方法和機會;也就是要懂得資本主義的把戲。「改革開放」以來,經濟實利主義成為社會的中心意識形態,不懂、或不願同流的人文知識份子被推至邊緣;而可以在中心佔一席位的,都必須懂得生產可供消費的商品。

事後孔明地看《貧嘴張大民的幸福生活》這個作品,它最初之所以「可買」和「可賣」,是因為作者劉恆有著基本的名氣;它後來之所以「大賣」是因為作品本身也有著不少可成為大眾文化的先天性賣點。首先,《貧嘴張大民》採用了口語化的北京方言作為書寫方式,這除了可視為「王朔現象」下的商業潮流取向外,也是一種「親民」的書寫方式,很適合大眾化報章的策略,因為報章的目標讀者當中,包括了很多社會的底層人。此外;文本的「編年史」式順時敘事手法並不抽象和不高深,而且是簡單、直接、「單純」和節奏明快,沒有半點兒賣弄技巧、修辭和拖泥帶水的痕跡。小說是一個現實主義作品,所要講的是一個家族的故事,這也是仍然或多或少地受著「傳統引導」的中國社會最易於明白的一種故事。如果讀者只是要知道故事的具體內容和如何發展,只要懂字和養成每天閱讀的習慣就成了。這些最基本的大眾化和「標準化」特徵都是《貧嘴張大民》具備的。跟著下來,就是張大民一家的故事有什麼吸引人?正如戴錦華(2007)的分析,《貧嘴張大民》可以被理解成一個「房子」的故事,也就是關於居住問題的故事。「居住」是每一個人都面對的問題,表面上不會有什麼難以理解的大道理。小說巧妙地用夫妻性生活來作為社會底層人居住問題的主要呈現方式,是一個既寫實而又非常高明的商業手法。在文化工業裡,「商業化」和「商業性」很多時都等同「娛樂化」和「娛樂性」;在這個意義上,作者把主人翁塑造成一個喜劇小人物和以喜劇手法寫成的《貧嘴張大民》,毫無疑問地,起碼在企圖和效果上,是匹配著文化工業所要求的「娛樂化」和消費者所要求的「娛樂性」。

透過文本細讀和接合(articulation,參考Lawrence Grossberg1997)分析,戴錦華(2007)對《貧嘴張大民》作了不同切入角度的穿梭論述:包括從歷史脈絡和文學脈絡中,尋繹 註(13有關「英雄」的概念如何轉化成當代所謂「英雄」的塑造和講述方式;以現實主義為語境,探討不同的「真實」(包括經驗的「真實」、觀念的「真實」、成規和慣例的「真實」),從而探索《貧嘴張大民》所呈現的真實和謊言;和把《貧嘴張大民》理解為「房子」的故事,把它置於現代化城市建設的社會情境當中來解讀。(詳見:戴錦華,2007)戴錦華的論述極富啟思性,引導我們透過一個文本,同時在宏觀和微觀層面上,思想「改革開放」之後中國社會的變遷;當中的一個非常重要部份,是關於如何在「真實」的新時代建構新的主流意識形態 ——  一種把「改革開放」合法化、重新「安置」人、和「活著就是英雄」的主導性意識形態,也就是統治者的意識形態、社會的新文化。

『意識形態的消極方面,帶來的是對事物的扭曲和變形,是對人的認識能力的局限,其實是強調了觀念的功能性(functionality);其積極方面就是帶來了群體確認。』然而,作為一套管治系統,意識形態和文化有著非常密切而又緊張的關係,它們的共同特徵就是德國哲學家哈伯瑪斯(Jürgen Habermas)所講的「合法化」(legitimation)現象。不管什麼形式的國家,總是壟斷暴力的合法性,但沒有一個政權可以單靠暴力制度來維持 長期的有效統治。所以,社會大眾必須被說服、被訓練,直至相信某種制度是合法的、是對大家有益處的,甚至是自然的;生活在其中是合理而正確的。這個極為複雜的合法化過程,總是某種佔統治地位的意識形態的基本作用之一。意識形態雖然是一些觀念、世界觀、價值取向、思維方法、思想、甚至包括錯誤的認識,但又處處體現在行為實踐上。資本主義社會的社會機器完全是以純經濟的方式來組織,其他一切都和經濟有關,都受經濟的制約。阿多諾說商品已經成為它自己的意識形態;當代中國已踏入商品消費時代,只要人們願意消費,那麼他們有什麼樣的意識形態也無關宏旨。現在出現的是一系列的行為和實踐,而亞爾杜塞把意識形態定義為『個體與他或她的現實存在條件之間的想像性關係之再現』,他認為實踐就已經是意識形態,而且體現在人們日常生活的行為當中,也就是體現在文化當中。文化很多時都有著講故事的特徵,而文化中的敘事,對意識形態有著很重要的作用和影響。參考詹明信,198936-4271-7584,;戴錦華,2007

『每一次變革,生產方式的改變,都有其相應的文化革命』;『文化革命是重新安置人們的過程,使人們適應新的情況、條件和要求』詹明信,198984)。戴錦華(2007)指出意識形態國家機器其中一個重要任務就是「安置」人;每個社會發生大變化的時候,都必須面對一個困難的問題 —— 就是怎麼樣讓人們重新接受這個變化了的社會、變化了的地位、變化了的生存途徑;怎麼樣「安置」那些在社會大變化中被剝奪、被犧牲和被壓迫的人。《貧嘴張大民》可以被闡釋為一個新主流意識形態的建構過程;它在告訴你,在新的時代怎麼樣做窮人。因此,這個文本被意識形態國家機器用上了 —— 用以「安置」人。《貧嘴張大民》縱然未必自覺或主動地,但卻參與了相應「改革開放」的文化革命,成為教誨人民各安其位的工具。戴錦華(2007)指出,《貧嘴張大民》可以被闡釋為一個「認命」的故事,它隱含的信息是:『你在社會底層沒有關係,你不要怨天尤人、不要抱怨命運;你要接受你的這個命運,在你的位置上做一個優秀的人。』

在這個意義上,《貧嘴張大民》和其他有著相類似社會功能的文本,在某程度上,可以和西方古希臘哲人亞里斯多德的《詩學》(“Poetic”原意是創造的科學)相參照。雖然《詩學》裡包含了不少美學元素,但巴西民眾戲劇家波瓦(Augusto Boal)在他的著作《被壓迫者劇場》(原著為西班牙文:Teatro de Oprimido 英語: Theatre of the Oppressed1974)裡,批評《詩學》中有關悲劇的「移情」(empathy)和「淨化」(catharsis)作用是為統治者和貴族服務的治工具;『因為亞里斯多德說,悲劇最重要的目的就是引發淨化』。2000 註(1434關於古希臘城邦(polis),波瓦說:『在一座城邦中的人,...並不是每個都能「一律同等地」得到滿足。...假如人們無法得到相同的滿足,至少必須確定所有人都還能在這個不平等標準之下維持一樣消極態度。怎麼樣才能做到如此呢?透過各種形式的抑制,包括:政治、官僚系統、習慣、風俗 ―― 以及希臘悲劇。』200033-34『波瓦認為,...「悲劇」便是藉著「移情作用」和「淨化作用」來洗滌人的悲劇性弱點,提醒人反社會體制的後果,從而使人順從社會總體價值。』註(15波瓦為《被壓迫者劇場》的中譯本寫了一個序言;在文中,他引述了亞里斯多德對悲劇的見解:『悲劇讓觀眾變得適應於社會的共同生活。但是口述這種共同生活準則的不是觀眾:是詩人,而在詩人身後,是政治和經濟權力』。(參考邱禮濤,2006

古希臘劇場是古代祭酒神奧尼修斯(Dionysus)的歌舞祭,是一個與眾同樂的節慶;統治者利用這樣的一個情境,透過「悲劇」來教誨人民和建構主導性意識形態。隨著印刷術和其他傳播技術的出現和發展,到了我們這個時代,意識形態國家機器可以透過不同途徑來達成這些目的。在不同的情境、不同的年代,成功和有效的統治都有賴「當時當地」可取用的文化,加上因應不同歷史脈絡和傳統因素的調節,來建構和鞏固統治者的意識形態。可是,不同時期的社會,文化都有著不同的生產、展示和呈現意識形態的方式,『在不同階段,文化的作用、含義和地位是不一樣的』(詹明信,19895)。所以有關論述都必須要把「一時一地」的多元因素列入考量當中。例如西方中世紀和文藝復興時期的不少劇作、音樂、繪畫等都是服務貴族和教會而生產、都是在「高雅」的場所展示,「上流社會」就是藝術家們的米飯班主;而晚期資本主義社會的文化生產,則是以商業上的經濟效益和消費取向為主導。以《貧嘴張大民的幸福生活》為例,它被意識形態國家機器用上,成為教誨人民各安其位的工具,但這個工具也許跟 1949 年解放之後、1979 年「改革開放」之前所用的很不同,也跟 1910 1920 年代,自新文化運動開始的所有意識形態運動中,絕大部份文藝作品所採用的表現方式不同。以前,「言之有物」的文藝作品都經常在自覺或不自覺間表現出一種嚴肅性,說的都是毫不隱晦的「硬道理」,作品所滲透的氣息不是氣概激昂就是百般悲情,不難看出作者對改革刻不容緩的心情。如果《貧嘴張大民》是有意圖地去「安置」人,它是以溫柔的方式去完成這個任務,而且對其受眾帶來一種意識形態上的潛移默化作用;當中當然地牽涉到作品背後,作者不凡的技藝。再者;這個文本跟「改革開放」之前的作品最大不同之處,就是它成功地營造的娛樂性。無可否認,在不同的社會情境和不同的歷史性時刻之下,人們所接受或「享受」的娛樂性都會不同。譬如說看舞台劇《雷雨》這樣的一個悲天憫人戲劇也可以是富「娛樂」性的,大凡可以打動情感的都可視為「娛樂性」的一種。「改革開放」以來,鼓勵內需,也就是刺激消費,已成為重要的經濟政策;而《貧嘴張大民》的娛樂性,十分匹配這個政策,也很迎合這個社會裡的人們所追求的娛樂。消費主義的其中一個特色就是強調享樂,明目張膽的悲天憫人變得過時,很難成為大眾文化商品,因為多數人都不會用錢買悲傷。一如現代教育所提倡的教學法 —— 讓學童在遊戲和歡樂中學習。所以,意識形態國家機器也要讓人們在消費和娛樂中學習。無論《貧嘴張大民的幸福生活》是否一種意識形態再教育的工具,都因為天時地利而擁有很多成功商品的構成元素,「張大民」現象之所以出現,背後其實是靠一個又一個的商品化過程所支持。

《貧嘴張大民》所發揮的社會功能,也可以和差利(Charlie Chaplin)的一系列電影相參照 ——  尤其是《摩登時代》(Modern Times1936)。這兩個不同形式的大眾文化文本都是講述社會底層小人物的故事,而且都是用喜劇作為表現形式。現實主義以真實為目的,19 世紀俄國文學批評家別林斯基(Vissarion Belinsky)極力倡導(社會主義)現實主義 註(16,他認為藝術的任務『應歸結為能跟哲學一樣地發現真理,並且能把真理令人信服地顯示出來』;又認為政治經濟學家運用統計材料,作用在於「證明」;詩人則運用生動而鮮明的現實描繪,作用在於「顯示」;兩者都有著說服人的目的。(錢鐘書等,1980228-229)。《貧嘴張大民》和《摩登時代》多少也是屬於現實主義的作品,它們的作者都是在極力地講述「令人信服」的故事。張大民身處改革開放國策之下,經歷著中國城市的巨大變化;而差利飾演的工人身處的是福特主義時期的社會,經歷著資本主義社會的「大蕭條」。《貧嘴張大民》結尾時,張大民下崗了,隨著他的「豪語」:『有我在,有我頂天立地的張大民在,生活怎麼不幸福呢!』張大民一家便消失在幸福的生活之中了(劉恆,1993)。《摩登時代》裡的工人失業了,他所企盼的是一個可以讓他了無牽掛、優哉悠哉地生活的「安樂窩」,而這個「安樂窩」就是監獄牢房。兩個文本都在強化社會底層人去接受他們自身所面對的不幸為命中注定、把社會不公平的壓迫合法化,使之成為「平常」事。資本主義社會的文化商品,經常都戴著為底層人說話的面具,但卻隱含維護既得利益者和統治階層的意識形態;它們都在告訴人們,壓迫和剝削來自「天命」,受一時之苦,日後會更好。可是,「日後」通常都不會有一個期限;這和西方新教倫理中「延緩的滿足」(deferred gratification)觀念很相似。這些可能都不是作者的本意,但文本有著這樣的一種移情和淨化作用是可以想像的;而且移情和淨化作用在今天已成為文化工業中的兩大商業元素。也許,多數人都是有著或多或少與生俱來的「奴性」,甘願受擺佈和受操控,問題只在於那些「強者」所使用的方式是否高明,能否達成預期的效果。詹明信(198949)說:『當你閱讀一段自稱是真理的論述,並突然相信其中有真理時,只是證明有一種語言效果。』

拿《摩登時代》來和《貧嘴張大民》相類比,並不意味一種走在時代之先或之後的含意,只是因為兩者都是成功取悅消費者的文化商品,而且都用了歡樂的語調去「安置」人、都是擁有知識的人在講故事;用傅柯的說法,就是知識賦予了他們這種權力,而權力生產了知識。《摩登時代》毫無疑問地是大眾文化商品;最起碼,活在資本主義民主中的差利卓別靈製作此電影時,絕對意識到這一點。拍攝一部賣座電影如果不是他的最大目的,也必然是他對電影的一個熱切企盼。在某個意義上,差利也是一個資本家,他不會刻意地為意識形態國家機器服務,但在資本主義社會裡,國家機器所要維護、甚至偏袒的社群當中,資本家往往居於首位,他們不是不謀而合,而是根本上的同謀。那麼劉恆又怎樣?相信他也絕對清楚知道《貧嘴張大民》的「大賣」會帶給他什麼好處 —— 這是資本主義底下的基本知識。

 

作者之死

正如結構主義者所宣布:『說話的主體非控制著語言,語言是一個獨立體系,「我」只是語言的一部份,只是語言在說我,而不是我說語言。』(詹明信:198939)上文所提及有關《酒徒》、王朔的作品、《貧嘴張大民的幸福生活》和《摩登時代》等文本的解讀和詮釋,其實都不一定是作者的本意或原意,甚至乎我正在書寫的這篇文章,它將來所帶出的意義也極可能跟我原本想表達的意義相去甚遠。1968 年,羅蘭.巴特(Roland Barthes)在著作裡提出以讀者取代作者成為文本意義的來源,強調閱讀詮釋的重要性;他認為當作者完成作品之後,便與作品斷絕關係,無法再控制作品的意義;文本的意義將取決於讀者的閱讀詮釋。因此,文本的意義是讀者的,而且因人而異,不同的人閱讀同一文本很可能會產生不同的意義。這也就是「作者之死」(The Death of the Author)的概念(Barthes1977 [1968]142-148)。

文本和讀者之間的張力隨著世界不同領域的發展而有所改變。研究發現,媒介訊息的力量並不如想像中的大,閱聽人除了可以主動選擇使用何種媒介外,也具有主動詮釋文本的能力和力量。讀者與文本之間存在一種角力,誰的力量比較大,就要視乎讀者的批判力高,還是文本作者的技藝較高。費許(Stanley Fish1980)以詮釋社群(interpretive communities)的概念來說明語言的社會性,他指出不同社會位置的人會因為類似的生活經驗而聚集;由於相同或相似社會位置的人通常會有著較為相近的世界觀和擁有一套共享的詮釋策略,因而會對同一文本作出相同或相似的反應和理解;這些人也就是同屬一個詮釋社群。由於個人往往會同時有著不同的身分,如女兒、學生、老人義工等,所以會有著多於一個的社會位置而同時屬於多個不同的詮釋社群。在溝通交流上,人不可能有絕對「個人」的時候;當他或她身處不同場合或與不同社群聚集的時候,有可能會採用不同的言語表達方式和採取不同的詮釋策略。就費許來說,個人必須按照個別社群的詮釋規則來發言,才可能被其他成員聽懂,所以思考和感知事物的方式都是受規範的。費許又認為意義並不是先天地存在於文本之中,我們只是依據所屬詮釋社群的文化來作出大至上相同的閱讀方式。每個人都是社會構成的,文本也如是;所以,錯誤的詮釋並不存在,只有基於社會和文化的經驗和知識構成的不同解釋(參考何春蕤,1991)。『如果我們討論的是溝通和明白的問題,在懂得個別字意和字元組合法則的意義上,那不會是因為我和他共用同一種語言文字,而是因為一套共享的思想方式帶引我們進入一個已有既定對象、意圖、目的、程序、價值等等的世界,也就是這個世界的特徵使我們說出來的每一個字,聽成所需要指向的意義。』(費許,1980163)所以,當我們說某個文本有著某種隱含的社會功能的時候,只是一種解讀結果,而這種解讀結果只可能代表某人所屬詮釋社群的一種見解,不必然代表整個社會。可是,這種解讀的有效性有時並不在乎不同詮釋社群在知識上的共享性;因為知識世界和行為世界本來就是兩個不必然重磢漸@界,所以有人「知而不行」,也有人「行而不知」。

『所謂理性,指的是具有一定的目標,並且能採取一些行動。而黑格爾關於理智的詭計這一概念指出,有時候這個目標本身就是一種詭計,也就是說,一位政治家以為自己在做什麼,而事後往往證明他在世界歷史中所起的作用完全不同。』(詹明信,198999),把這個概念放到文學裡,就成為小說家以為自己寫了一些什麼,但後來卻被人理解成不同的東西和有著不同的作用。馬克思說過:「我不是個馬克思主義者。」也就是說,他寫了那些著作,但它們的運用他已辨不清了。(參考詹明信,198976-77

對劉恆來說,《貧嘴張大民的幸福生活》的意義是什麼?是文化商品,還是文學作品?兩者又是否一如阿多諾所想像的勢不兩立?劉恆(和其他在文化工業中取得成功的作者)有沒有想過他的作品會如何地被人理解和詮釋?如何地被人「使用」?他是一個「精神分裂」者,還是一個根本地匹配著文化工業的作者?但無論如何,在文化工業裡,作者必須死亡,因為作品已成為商品,而作者的名字也只是一個品牌;消費主義不但可以埋葬作者,還可以養活不少「投機份子」。

如果文本的完成標誌著作者之死,作者又應如何自處?

 

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【註  釋】

1 劉恆(1954-),原名劉冠軍,男,幹過工農兵三業,除了是中國著名小說家外,也是著名電影編劇。在《貧嘴張大民的幸福生活》被改編拍成電影之前,他的《伏羲伏羲》已被改編成電影《菊豆》。著有小說集《東西南北風》、《虛證》等。編劇作品有《本命年》、《秋菊打官司》、《西楚霸王》和《漂亮媽媽》等。2003年,導演了歷史電視連續劇《少年天子》。

      下載《貧嘴張大民的幸福生活》 ---   http://www.xiaoshuo.com/readbook/00110851_15098_1.html

2 《貧嘴張大民的幸福生活》是以北京方言寫成,「地道」是相對北京而言。

3 『「一部分地區、一部分人可以先富起來,帶動和幫助其他地區、其他的人,逐步達到共同富裕。」 鄧小平19851023日會見美國時代公司組織的美國高級企業家代表團時說
「我們的政策是讓一部分人、一部分地區先富起來,以帶動和幫助落后的地區,先進地區幫助落后地區是一個義務。」 鄧小平1986328日在會見新西蘭總理朗伊時說
「我的一貫主張是,讓一部分人、一部分地區先富起來,大原則是共同富裕。一部分地區發展快一點,帶動大部分地區,這是加速發展、達到共同富裕的捷徑。」 鄧小平1986819-21日在天津聽取匯報和進行視察的過程中說』(人民網,20021029日)

4) 『春秋戰國時期,國家的舉貸和王侯的放債,形成了中國最早的債券。明後清前,在一些收益高的高風險行業,採用了「招商集資、合股經營」的經營方式,與參與者之間簽訂的契約,成為中國最早的股票雛形。19世紀40年代外國在華企業發行外資證券。1872年,中國第一家股份制企業和中國人自己發行的第一張股票誕生。證券的出現促進了證券交易的發展。最早的證券交易也只是外商之間進行,後來才出現華商證券交易。1869年中國第一家從事股票買賣的證券公司成立。18829月上海平準股票公司成立,制定了相關章程,使證券交易無序發展變得更加規範。19901219日,上海證券交易所正式開業,199173日,深圳證券交易所正式開業。這兩所交易所的成立標誌著中華人民共和國證券市場的形成。』(維基百科)

5)『2003年人均國民生產總值1,090美元,人民生活總體上達到小康水平。』是一個統計數字的推論,不少文化研究學者都抗拒以統計數字作為論述社會情境的基礎,尤其當今天中國社會正面對極嚴重貧富懸殊、財富傾斜配置的問題的時候,「平均」數是一個誤導和隱藏「不平均」的說法;因此,「人均國民生產總值」只是一個數字,不能推論至「人民生活總體上達到小康水平」的結論。有學者指出,今天中國社會財富的分配已呈一個倒轉「T」字,也就是少部份人擁有了絕大部份的財富。

6) 很多文章說到「文化工業」的時候,都說成是阿多諾和霍克海默在1947年提出的,其實1947年出版的《啟蒙辯證法》是1944年發行的油印版Philosophische Fragmente”的修定版。(參考:Literary Encyclopediahttp://www.litencyc.com

7 轉引自:潘國靈(2003),〈商品經濟大潮下當代大陸知識份子的邊緣化〉。潘國靈稱:〈商品經濟與知識份子的生存危機〉原載於19889月的《讀書》雜誌,pp5-11;該文後收於許紀霖的《精神的煉獄 文化變遷中的中國知識份子》(香港:三聯書店,1992)一書中,pp80-89。引文頁數以後者為據。

8  傅鏗:〈大陸知識份子日益邊緣化〉,《中國時報周刊》,第四十期(1992104日),pp66-67。(參見:潘國靈,2003

9 在這個精神空洞的年代,「專業」已被物化成一個與實用價值相關聯和可見具體成效的用詞,而且幾乎約定俗成地被理解為促進物質發展的技能。

10)《後現代主義與文化理論》是詹明信1985年在北京大學講座的內容,後來翻譯成中文結集成書,於1986年由陝西大出版社首先出版,台灣版於1989年出版,本文中有關此書的參考和引文,均以台灣版為據。

11 關於「文化領域裡的繁榮與混亂」可以王朔現象為例。1992年出版的《王朔文集》〈編者的話〉這樣說:『象以往評論王朔作品一樣,褒與貶、覬P捧、臧與否,眾說紛紜。...王朔立異標新,雄居新生代京味小說家頭把交椅,理應佔當代文臾史一席之地...王朔小說是痞味加俗氣,不登純文學之堂 ...王朔崇尚消費人生 ...我們出版《王朔文集》,正是為展示王朔作品的全貌,推動當前有益的文學爭鳴勃發、深入。同時,也想為改革開放大好形勢下中國文壇的「繁榮昌盛」、百花爭妍做一份奉獻。』

       用資本主義思維來理解,末段文字的意思是:「爭鳴勃發」是好的宣傳、「繁榮昌盛」體現在文化商品的消費指標、「做一份奉獻」就是也來賺一筆。

12)『改革開放膽子要大一些,敢于試驗,...不敢闖,說來說去就是怕資本主義的東西多了,走了資本主義道路。要害是姓還是姓的問題。判斷的標準,應該主要看是否有利于發展社會主義社會的生產力,是否有利于增強社會主義國家的綜合國力,是否有利于提高人民的生活水平。(鄧小平,〈在武昌、深圳、珠海、上海等地的談話要點(1992118 221)〉,《鄧小平文選第三卷》)

13)「尋繹」一詞來至香港嶺南大學翻譯學系文化/社會譯叢編委會編 (1997)《文化/社會譯叢》對英語「inquiry」的譯法。譯叢編委會指出,「inquiry」(即「尋譯」)有抽引推求、有從繁瑣複雜的事物關係中求出頭緒之意。詳見譯叢第二卷,pp219-220

14 Augusto Boal,《被壓迫者劇場》,賴淑雅譯,台北:揚智文化事業公司,2000。轉引自:邱禮濤,2006

15陳建忠,〈解放的美學 讀奧古斯都.波瓦的《被壓迫者劇場》〉,四方書網,2001轉引自:邱禮濤,2006

16 有學者認為別林斯基是前蘇聯在1930年代所倡導的社會主義現實主義(socialist realism)的先驅。

 

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【參考書目】

1)              Adorno, Theodor, W. & Horkheimer, Max (1947 [1944] ) “Cultural Industry: Enlightenment as Mass Deception” in Dialectic of Enlightenment. Trans.John Cumming, 1972. New York: Continuum, pp120-167.

2)              Adorno, Theodor W. (1941) “On Popular Music” in On Record: Rock, Pop, and the Written Word . Eds Simon Frith & Andrew Goodwin. 1990. London: Routledge, pp. 301-314. 

3)              Barthes, Roland (1977 [1968]) “The Death of The Author” in Image-Music-Text. Ed. Raymond Williams. Trans. Stephen Heath. Fontana Communications Series. pp142-148.

4)              During, Simon (2005), Cultural Studies: A Critical Introduction. London: Routledge.

5)              Fish, Stanley (1980) Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: Harvard UP.

6)              Grossberg, Lawrence (1997) “Cultural Studies: What’s in a Name? (One More Time)” in Bringing It All Back Home: Essays on Cultural Studies. Durham and London: Duke University Press, pp 245-271.

7)              Harvey, David (1990) “From Fordism to flexible accumulation” in The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origin of Cultural Change. Malden, Oxford and Calton: Blackwell Publishing, pp141-172.

8)              Hesmondhalgh, David (2002) The Cultural Industries. London: Sage Publications.

9)              Marx, Karl (1867) “The Fetishism of Commodities and the Secret thereof” in Part I: Commodities and Money, Chapter 1 Section 4 of Capital. Ed. Frederick Engels. Trans. Samuel Moore and Edward Aveling, 1887. Moscow: Progress Publishers.

10)          Alextsang 2006),〈劉以鬯專輯〉,〈五六十年代中西文化交流〉,http://www.uhhooh.com/big5/function.php?query=share_diary&user=alextsang

11)          詹明信(Fredric Jameson, 1989),《後現代主義與文化理論》,唐小兵譯,台北:合志文化事業股份有限公司。

12)          馬國明(1998),《班雅明》,台北:東大圖書股份有限公司。

13)          謝韜(2007),〈只有民主社會主義才能救中國 - 為辛子陵〈千秋功罪毛澤東〉藝術所撰序言〉,亞洲時報在線(www.atimes.com)。

14)          雷蒙.威廉斯(Williams, Raymond)(1976, 1983),《關鍵詞 文化與社會的詞嚏n(Keywords: A vocabulary of culture and society),劉建基譯,2005,北京:新華書店。

15)          李少林主編(2006),《中國文化史》,呼和浩特:內蒙古人民出版社。

16)          鄧小平,在武昌、深圳、珠海、上海等地的談話要點1992118 -  2月21〉,《鄧小平文選第三卷》,1994年版,北京:人民出版社。

17)          潘國靈(2003),〈商品經濟大潮下當代大陸知識份子的邊緣化〉,《二十一世紀》網絡版第十五期,香港中文大學。

18)          劉以鬯(1963),《酒徒》,1993,香港:金石圖書貿易有限公司。

19)          戴錦華(1999),《斜塔瞭望 中國電影文化1978-1998》,台北、香港:遠流出版事業股份有限公司。

20)          戴錦華(2007),〈戴錦華教授講課錄音整理:階級敘述的演變(一)-《貧嘴張大民的幸福生活》(劉恆小說)〉,邱禮濤、黃樂琪整理。

21)          王朔(1992),《王朔文集.諧謔卷》,北京:華藝出版社。

22)          邱禮濤(2006),〈我所知《被壓迫者劇場》的二、三事〉,http://www.hermanyau.com/cArticleTO.htm

23)          錢鐘書、楊絳、戈寶權等編譯(1980),《論形象思維》,香港:三聯書店。

24)          何春蕤(1991),〈多元開放的文學教室:史丹利費許的務實作風〉,《文學的後設思考》呂正惠編,台北:正中書局,pp182-204

25)          維基百科。

 

 

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